ГЛАВА II. Основные принципы графики А.С. Пушкина.

Как мы уже отмечали выше, пушкинские рукописи полны рисунков. Их вид описывался пушкинистами не раз. Первым его сделал Анненков. Он описал их так: «Рядом со строчками для памяти и будущих соображений стоят в них начатые стихотворения, конченные в другом месте, прерванные отрывки из поэм и черновыми письмами к друзьям. С первого раза останавливают тут внимание сильные помарки в стихах, даже таких, которые в окончательном виде походят на живую импровизацию поэта <...>. Прибавьте к этому еще рисунки пером, которые обыкновенно повторяют содержание пьесы, воспроизводят ее таким образом вдвойне».32 Здесь изложено прозой то, что сказал стихами сам Пушкин в описании альбома Онегина:
В сафьяне, по краям окован,
Замкнут серебряным замком,
Он был исписан, изрисован
Рукой Онегина кругом.
Меж непонятного маранья
Мелькали мысли, замечанья,
Портреты, числа, имена,
Да буквы, тайны письмена,
Отрывки, письма черновые,
И, словом, искренний журнал
В который душу изливал
Онегин в дни младые …33
В этом отрывке Пушкин довольно точно описал особенности своих рукописей. Анненков считает, что рисунки поэта повторяют содержание его творений, но это не совсем так. Рисунки Пушкина иногда действительно дублируют содержание, но такая ситуация встречается крайне редко. А вот источник появления Пушкинских рисунков Анненковым сделан верно: «…пушкинский рисунок возникал не как самоцель, но в результате бокового хода той же мысли и того же душевного состояния, которые создавали пушкинский стих».34 Пушкинский рисунок появляется в творческих паузах, в перерывах стихотворения. Пушкинский рисунок, по мнению А.М. Эфроса, - «… дитя ассоциации иногда близкой (и тогда Анненковый закон действителен), иногда очень далекой связью (с текстом). Но он всегда укладывается в один из ассоциативных рядов, тянущихся вдоль возникающего стихотворения».35 Более поздние искусствоведческие исследования уже справедливо находили недостаточным ограничивать объяснение сущности пушкинской художественной графики толь лишь ассоциацией: «Ассоциации, разумеется не исключаются, они , несомненно, присутствуют здесь, несомненно, активны, но дело тут и в другом: в непосредственном конкретно-изобразительном воплощении неотъемлемого свойства поэта, художника вообще – к самому себе «прикладывать», «примерять» на себя своих героев, реализованных и нереализованных персонажей своего литературного творчества».36 Таким образом, вторая точка зрения предполагает отождествление А.С. Пушкина со своими персонажами. В. Батов полагает, что «и в изобразительной деятельности, и в словесном творчестве (литературно-поэтическом, публицистическом) А.С. Пушкин выражал только себя, свой гений, свою личность», рисунок это только один из способов психологической защиты.37 Сам же Пушкин подметил, что в большинстве случаев появление рисунков у него связано с неоконченным стихом, когда не давался эпитет, не шла рифма, - заминка разрешалась рисунком. Пушкин писал в первой главе «Онегина» об этом (LIX):
Пишу и сердце не тоскует,
Перо, забывшись, не рисует,
Близ неоконченных стихов,
Ни женских ножек, ни голов… (I, 207-208).
Из этого можно сделать вывод: чем короче были паузы, тем мимолетнее рисунки и тем меньше их. Их количество увеличивалось, когда остановка была длительной; они разрастались – в конце стиха; они становились целыми скоплениями образов – в конце строф, в конце глав, в конце всего произведения. Для обрывов по середине, когда не писавшее стихов перо начинало выводить абрисы (контуры, очертание предмета), профили, росчерки, фигуры, характерно то душевное состояние Пушкина, которое он описал в начале отрывка «Зима. Что делать нам в деревне?..»:
… Вот вечер: вьюга воет;
Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;
По капле, медленно глотаю скуки яд.
<...>
Беру перо, сижу; насильно вырываю
У музы дремлющей несвязные слова.
Ко звук звук нейдет… Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной;
Стих вяло тянется, холодный и туманный.
Усталый, с лирою я прекращаю спор… (I, 452).
Если муза покидала поэта, то поэт набрасывал фигуры и профили. То же самое наблюдается и при окончании произведения. Порой и начало работы было связано у Пушкина с некоторыми раздумьями, как начать произведения; поэтому часто около заглавия над ним, под ним около начальных строк у Пушкина можно встретить рисунок.
В зависимости от продолжительности творческих пауз А.М. Эфрос выделял четыре группы рисунков:38 первая группа - краткая заминка в стихе – для нее характерны любые из многочисленных ножек – в туфельках – сложенные, отдыхающие, танцующие, бегущие, ножки в сапожках (рис.9), в стременах (рис.10) или головок, которые сам Пушкин упоминает в приведенных уже стихах, в качестве самой обычной из своих изобразительных тем, - ножки профили, очерки в рукописях «Евгений Онегин»; вторая группа – большая пауза между строфами – рисунки в правленом беловике «Кавказского пленника»: так, в конце первой части у Пушкина сначала четверостишие: «К берегам причалил тайный враг, // Стрела выходит из колчана - // Взвилась – и падает казак // С окровавленного кургана» (II, 11), и лишь потом стал работать над предшествующими этому строками: «О чем ты думаешь, казак? // Вспоминаешь прежни битвы…» и т.д. (II, 11). И вот между этими двумя группами стихов, пауза перехода заполнена очерками полуфигур: казака, черкеса, а окончание добавленных стихов разрослось в целю картину: кургана, сторожевого казака, реки, ствола, несущегося по волнам (Рис.23); третья группа – скопление рисунков в основных паузах в окончание произведения; отказ от продолжения работы, законченной позднее, иногда в другом месте, или не законченная вовсе; короткая запись плана, исчерпанная на странице сразу изложением темы или даже одним названием будущей работы. Таковы скопление рисунков после начатой и перечеркнутых строф в «Цыганах»; в финале «Кавказского пленника»; в конце сцены «Каменного гостя» (рис 35); в конце брошенной на половине XIII строфы «Осени» и т.п. К этой же группе можно отнести редкие попытки у Пушкина иллюстраций в «Гробовщике», «Домике в Коломне», «Сказка о балде» и т.п. (Рис. 29-34). Пожалуй самым ярким образцом этой группы является известная страница, на которой Пушкин пытался, и не мог, создать стихотворение на казнь декабристов: сначала шесть слов: «и я бы мог как шут…», - потом виселица с пятью казненными, - дальше профили, профили, профили, - опять та же начальная строка: «и я бы мог…», - опять профили, - и, внизу страницы, замыкающим рядом, вновь повторенный очерк виселице с пятью повешенными (рис.78). Этот лист можно считать образцом большой пушкинской паузы; четвертая группа – заглавных рисунков – иллюстрируются завитками, образующие птицу во круг надписи «История села Горюхино» (рис.12). Т.Г. Цявловская считает, что этот рисунок родился из штрихов, знаменующих концовку (под заглавием)39. А.М. Эфрос предполагает, что Пушкин написав заглавие будущей вещи, стал перечеркивать его волнообразной линией и, не бросив штрихи у последней буквы, вернулся с ним к середине, поднялся за кругленными росчерками вверх и вычертил арабеску, ставшую крылом птицы, потом заглавие было обведено линией, с разомкнутыми в лево концами, образовавшей туловище. Отсюда спиралями в низ пошел абрис ноги и лапки; затем, одой вязью, слева, дана форма головы с клювом и гребешком и наконец начала плавным, потом волнистым штрихом, выведен хвост.40 Так же к четвертой группе можно отнести растительные орнаменты в заглавии «Странника» (рис 12), животных в начале сказки «Как весенней теплою порою», лошадью у заглавия «Путешествие в Арзрум», профилями над предисловием «Онегина» или под заголовком второй части «Дубровского».
В не четырех групп остаются рисунки, не связанные с текстами, возникшие по различным жизненным поводам. Их не много. Определяющий тип и главное масса их – портреты, фигуры, сценки, карикатуры Ушаковского альбома. Таковы же рисунки деревьев, карандашные пейзажи. Замечательно красив лист с четырехкратно повторенным засохшим деревом живыми побегами – излюбленным мотивом художника – и горным пейзажем между черновыми стихами, посвященными картинам Дарьяльского ущелья (рис.14). Сюда же относятся и наброски на пустых , не тронутых стихами страницах пушкинских рукописей. Их можно объединить в отдельную пятую группу.
Уже такая классификация пушкинских рисунков доказывает, что анненковский закон связи рисунка и текста и должен быть отнюдь не универсален. Анненков был прав в том, что рисунок связан с произведением, но не учитывал, что рисунок далеко не всегда повторяет содержание текста. Воспроизведение в двойне – это лишь частный случай. Закон связи текста и рисунка у Пушкина – это «закон параллелизма» (термин А.М. Эфроса), а не закон отражения, так как рисунок, как правило, сопутствует стиху, но не зависит полностью от него. А.М. Эфрос выделяет три вида соответствий: «удвоения», «сочленения», «противоположение».41 «Удвоение» - рисунок и тест повторяют друг друга. Второй вид – «сочленение», когда текст и рисунок дополняют друг друга. Третий вид – «противоположение», когда рисунок и текст контрастны. Для пушкинских рисунков наиболее показателен второй вид. Копирует свой стих Пушкин не часто и еще реже отрывается от него совсем.
Примером простых удвоений может стать описание первого появления черкешенки в «Кавказском пленнике»:
Луною чуть озарена,
С улыбкой жалости отрадной,
Колено преклонив, она
К его устам кумыс прохладный
Подносит тихою рукой (II, 7). -
в рукописи Александровского лицея на полях, рядом с этими строками нарисована девушка с распущенными волосами опустилось одно колено, в руках у нее сосуд (рис.22).
Примеры противоположного порядка (третьего типа): росчерк, образующий птицу вокруг надписи «История села Горюхино» (рис.11); профиль молдаванина, портретного характера, в стоячих воротничках, с бакенбардами, с огромным нависшим носом – в черновиках в «Цыганах», рядом с наброском табора и т.п.
В главной массе рисунков, составляющий средний вид, связь с текстом осуществляется очень широко, от изображений близких к иллюстративности, до образа, соединенного с легко усваемой «ассоциацией» (термин А.М. Эфроса). Примеры первого – мужская фигура в испанской шляпе, скрытая плащом, у дерева, - в дали город, - выше строки «Каменного гостя» (рис.35), среди которых стих: «Испанский градн, как вор, ждет ночи и луны боится…»; в первой песне «Кавказского пленника», через всю перебеленную страницу, со строками:
И видит: неприступных гор
Над ним воздвигнулась громада,
Гнездо разбойничных племен,
Черкесской вольности ограда. (II, 5) –
очерк гор, сторожевой пикет на одной из них, на первом плане – фигура воина в вооружении (рис.21).
Примеры второго рода, простой ассоциацией: там же в «Кавказском пленнике», у стихов «Свобода! Он одной тебя // Еще искал в пустынном мире» (II, 6) – очертание вольно несущейся, но без всадника, лошади. К этого рода рисункам относится изображения повешенных: они находятся в черновиках «Полтавы» (рис.80-82), и мыслительный ход, приведший к ним, легко прослеживается.
Пример более сложного ассоциативного ряда изображений: в черновом наброске 1829 г., связанным с арзрумским путешествием, набросаны три строки в левом верхнем углу: «Благословлен и день и час // Когда (в горах Кавказа) // Судьба соединила нас». По предположению А.М. Эфроса «стихи должны были отразить встречу Пушкина с персидским поэтом Фазил-Ханом, описанную в первой главе «Путешествие в Арзрум»»42 : «… офицер объявил нам, что он провожает придворного персидского поэта, и, по моему желанию, представил меня Фазил-Хану. Я, с помощью переводчика, начал было высокопарное восточное приветствие; но как же мне стало совестно <...> Вот урок нашей русской насмешливости. В перед не стану судить о человеке по его бараньей папахе (так называются персидские шапки) и покрашенным ногтям» (III, 380). Скорее всего, начатые стихи должны были повторить в поэтической форме «высокопарное восточное приветствие», но оказались брошенными в самом начале и переключились на наброски (рис.14): «причем пошедшая по другому руслу ассоциация изобразила на фоне гор уже встречу лирически любовного порядка, в духе древней пушкинской традиции, - черкеса и черкешенки или осетина и осетинки»43. Под этой сценой находится пометка, сделанной рукой Пушкина «25 мая Коби». Появившийся поле пометы нижний ряд голов частью связан, видимо, с раздумьями Пушкина о турецком походе и военных событиях недавних времен. Изображения самого поэта, Александра I и Наполеона. И остальных трех набросков может быть отождествлен мужской профиль слева сверху, с острым носом и свесившейся прядью волос: это портрет А.Н. Оленина, президента Академии художеств, археолога и литератора, пушкинского знакомого, отца Анны Алексеевны Олениной, которой увлекался и к которой сватался Пушкин незадолго перед походом. Но этот профиль и другие – не связаны с профилями Александра I и Наполеона. Связь рисунка и текста для нас рвется. Это повторяется в большинстве массовых скоплений пушкинских рисунков – в больших паузах текста: там можно выделить рисунки соприкасающиеся с только что оконченной работы, и тут же ряд новых образов во след переносящимся в другие области помыслам Пушкина.
Техника пушкинской графики почти не знает изменений до самой смерти поэта. На его рисунки не повлиял ни один из блестящих рисовальщиков его времени. В рисунках поэта нет ничего, что могло бы напоминать о чужой изобразительной форме. Есть лишь несколько исключений. Это, например, рисунок в черновом наброске отрывка «Гости съезжались на дачу…», 1830 г. Там представлен эскиз женщины в обмороке (или убитой), опрокинутой на спину, со свисающей головой и распущенными волосами (рис. 15). Это воспроизведение гравюры известного французского иллюстратора – романтика Тони Жоанна. Гравюра воспроизведена на обложке книги «Les mauvais garçons» А. Руайе и О. Барбье, 1830г. (см № 16). Пушкин освободил фигуру от лишних складок платья оригинала. Так же обращает на себя внимание замена тщательно прорисованного в оригинале полога обобщенными линиями, и разный характер штриховки, дающий и светотень и глубину пространства. На этом же листе в низу Пушкин повторил вариант рисунка. Здесь формы обобщены предельно. Это уже почти идея тела.
Как уже говорилось выше, пушкинская графика почти не знала изменений, но все же можно выделить два периода – Кишинев и Болдина. Кишиневские годы были порой расцвета и оформление пушкинской карикатуры. Она будет главенствующим жанром в рукописях Пушкина на протяжении долгого времени (1820 – 1830 гг.). Болдино означало конец этого главенствования карикатуры. В болдинских рисунках 1830-х гг. происходит вытеснение карикатуры иллюстрацией. Таковы рисунки «Домика в Коломне» (рис.35), «Гробовщика» (рис.30-34), «Сказке о попе» (рис 29). Наброски Ушаковского альбома (1829 г.) предворяют болдинскую группу (1830 г.). Среди них есть одиночные очерки и есть рисунки, что-то иллюстрирующие. Но что? А.М. Эфрос считает, что «… такие вещи, как Е.Н. Ушакова среди кошек, с пушкинской надписью «Елизавета Николаевна в день ангела Д. Жуана», или Пушкин и черт, с надписью «Не искушай (сай) меня без нужды» и т.п. являются в самом деле иллюстрациями к неким устным новеллам Пушкина, в импровизированных им в семье Ушаковых связанных с ними, получившими устную устойчивость и отраженными в альбоме»44 (рис.17). Если это действительно так, то ушаковские рисунки можно считать переходными; одиночные профили, фигуры, карикатуры принадлежат прошедшему десятилетию, а иллюстрации устных новелл устремлены в перед, в болдинский период.
Но всему этому предшествовал еще один важный период развития пушкинского рисунка, без которого, может быть, и не было бы Пушкина-графика, - это лицейский период – период первых художественных опытов поэта.
Учителем рисования в Лицеи был С.Г. Чириков. Знаменитой «Табели» 1812г. «об успехах, прилежании и дарованиях воспитанников» он дает очень подробную оценку по рисованию каждому ученику. Чириковские оценки сочетают два признака: дарования и успехов. Первое говорит о данных природы, второе – о результатах обучения. Нас интересует оценка Пушкина. Чириков пишет лицеисту Пушкину в «Табели»: «Отличных дарований, но тороплив и не осмотрителен; успехи не ощутительны».45 Оценка довольно контрастная. Чириков считает, что у Пушкина «отличные дарования». Но этот потенциальный талант у Пушкина не раскрылся. Способности к изобразительному искусству находятся у него в запущении. В Табели Чириков утверждает, что рисующий Пушкин «тороплив и не осмотрителен». Его дарований достаточно, чтобы быстро выполнить поставленную учителем задачу, но от этого страдает качество рисунка. Вывод учителя резок: у Пушкина – «успехи не ощутительны». Пушкин у Чирикова находится на последнем месте, даже другие посредственности принесли ему больше удовлетворения: у Броглио успехи хотя и «медленны», но проявляются, а у Тыркова они даже изрядны. Пушкин – нижняя ступенька лицейской графической лестницы. В сущности оценка Чирикова говорит о том, что Пушкин мог бы рисовать, да не хочет – Чириков хотел бы обучить да не может.
О графике Пушкина лицейского периода мы можем судить только по двум сохранившимся работам. Оба рисунка подписаны «Рисовал Александр Пушкин». Один изображает по-видимому, - «Продавца кваса» - молодого парня, сидящего, опершись рукою о бочонок. На другом – охотничья собака лежащая, с птицей в пасти, около пня. Это тот самый рисунок, который Пушкин подарил Мартынову. Их первоисточники различны. Квасник связан с лубочными картинками русских народных типов, которые были в моде в последние десятилетия XVIII в. и в первые десятилетия XIX в.. По словам А.М. Эфроса, «техника пушкинского рисунка неуклюжа, <...> нестарательна. Пушкин здесь и не пытается перестать быть учеником. <...> в классе Чирикова он всего лишь по-ученически выполняет урок. Он прилаживает к плоскости листа фигурку своего парня <...>. Но члены обвисают, туловище надломлено и поза напряжена. <...> Его карандаш не столько рисует, сколько указывает: здесь – рука, тут – голова, там – ноги. У него нет переходов. <...> Тени и просветы нанесены со схематизмом школяра».46 Этот рисунок Пушкину дается с трудом в отличие от рисунка «Собаки с птичкой»: это переложение охотничьих листов XVIII в. Техника этого рисунка более уверенная ««Собака с птичкой» в меру технична, в меру не грамотна. <...>. Части пригнаны приблизительно, лапа вылезает не совсем там, где нужно, шея немного сдвинута с места, туловище изогнуто не в той части (Соединяет он их на - ура). Пушкину достаточно того, что сюжет его рисунка читается ясно и облик запоминается легко».47
Это все, что дошло до нас из графики Пушкина. Это так называемые классные рисунки, ни чего не имеющие общего с графикой следующих лет. А была ли графика тождественная очеркам голов и фигур в рукописях после лицейского периода? Скорее всего была, т.к. в лицейские годы Пушкина выпускались рукописные журналы. Их было много, вероятно, больше, чем мы знаем по дошедшим названиям: «Царскосельские газеты» (1811г.), «Вестник» (1811г.), «Разные известия» (1812г.), «Для удовольствия и пользы» (1812г.), «Неопытное перо» (1812-1813гг.), «Юный пловец» (1813г.), «Лицейский мудрец» (1813-1815-1816 гг.). Как известно, в журналах лицеистов проявляла себя свобода творчества, которая была запретна, но не преследовалась руководством Лицея. В журналах наряду с произведениями собственного сочинения учащихся, было очень много карикатур. Карикатура была самым популярным видом лицейского изобразительного искусства. Имя Пушкина значится в числе основоположников двух журналов: «Неопытное перо» и «Юный пловец». Однако истинная доля его сотрудничества остается неведомой, так как оба издания не дошли, и в воспоминаниях товарищей о них ничего не сказано. Но можно предположить, что Пушкин при случае все же мог нарисовать карикатуры, и лицеисты вплетали их в общие тетради «Пера» или «Пловца».
Итак, изобразительное творчество Пушкина-лицеиста дошло до нас в минимальном количестве. Иначе обстоит дело с рисунками Пушкина других лет. Ориентироваться в таком большом количестве рисунков очень сложно, поэтому правильнее, наверно, будет говорить об определенных группах рисунков: автоиллюстрации, портреты, автопортреты. Внутри каждой группы рисунки следует располагать в хронологическом порядке, для того чтобы проследить изменения (если они есть) в графике Пушкина определенной группы.

Вернуться на предыдущую страницу